宋代文人的墨戏可能和晚唐一些怪才的用墨实验有历史的联系，邓椿在《画继》（1167年成书）中提到这一点。但宋代强调内心的省视、美学理论，以及自觉的创作过程，这一新的趋势又确实将这些文人和他们唐代的前辈区分开来。
关于文人的社会关系，从苏东坡与其朋友的关系让我们看到，他们形成了很明显的一个文人士大夫集团，它包括画竹高手文同、性格古怪的古玩家李龙眠（约1040-1106）、富有而聪慧的王诜、书法大家黄庭坚（1050-1110）和米芾（1051-1107）。米芾作为画家的成就要上面所有这些文人。很难想象这些人会像滕固认为的那样，“比孤者更孤”，一心想躲进幻想的世界。恰好相反，他们的观众是一批学术，有很好的判断力、理解力和同情心。而在另一方面，可以比较肯定地说，文人的绘画在其社会圈子之外并不都能为人所欣赏。直到17世纪，沈颢还在抱怨：“今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实旨也……。”
很清楚，“无实旨”的批评深深刺痛了这些文人画家。因为他们关心的正是这个“实旨”（不管是什么名称都一样，“理”是重要的东西）。靠直觉去把握真实，并像游戏一样自然地表达它。“理”不是自我，而是一个世界；而“墨戏”也不是胡闹，是一种完全自由与安逸的状态。在某种程度上，当文人真的相信自己特才能时，他却实实在在地依循着某种超个人的法则，即有高度文化修养的人的理想，尽管这听起来有点矛盾。
因此，宋代文人画家的活动没有什么可以使我们不把他们看成是一群知识分子。不管他们作为单个的人怎样各行其事，但作为画家，他们在绘画中却有着共同的理想与共同的好恶。他们有传统的根基，拥有本中欣赏他们的观众，而他们正是这一中的。
禅画是又一个广为人知的立运动（它既非职业性，也不在宫廷院体之列），是由宋代僧人搞起来的。禅画与文人画有许多共通之处，因此，我们用不着把它看作是一个孤立的群体活动。在顿悟的“瞬间”（或许是在渐悟的努力之后）把握现实中稍纵即逝的幻象，进行自然而轻松的表现，这方面南宋禅画家们的意图是与文人们的意图不分轩轾的。显然这两种流派表明了相同的艺术理想，这种理想连接了那些通常在非艺术的（社会与宗教）基础上相分离的阵营。给人印象更深的禅宗艺术成就只有从禅画家的修炼、戒律和专一中得到解释。禅画家只是画画的画家，而不是那种会画画的文人学者：“他画画，不写作。”把这变成老子的话，就等于贡布里希（E·H·Gombrich）所说的形象思维与抽象思维的对立。
人们很可以把禅宗思想看作喜欢极端个性化的思想（除了蔑视概念和理论，它还偏爱一种和画家看法相近的观点），并把它看作导致风格变化的思想。但我们实际看到的情况正好相反，它表明禅画是一种风格的统一体。这种风格与北宋文人画和南宋院体画并非没有联系。事实上，我们可以对是否存在一种特殊的禅画风格提出质疑。一般来说，试图把禅画“解释”为禅宗思想的结果，肯定有三点纰漏：1、禅画出现得很晚，在禅宗盛行之后六才出现；2、缺乏个性的多样化；3、缺乏一种特殊的禅画风格。
我认为，没有什么令人信服的实例可以从已知的宋代文人画和禅画中了解个性主义的问题。
但在离开宋代这个话题之前，我们可以考虑一下由很少几个人代表的第三种趋向：仿古主义。这是由李龙眠所表现的明显的古代画法。李是苏东坡在北宋汴梁西园雅集的朋友之一，其风格既有别于职业画家的传统，也和文人非正统的“墨戏”相对立，因此有人准确地称之为“反对非正统”（anti-unorthodox）的风格。它主要是有意恢复吴道子宏伟的线描风格，以其舒展流畅的书法线条和院体画风形成对照；而与文人画家的逸笔草草相比，它又显得新颖精美。他画马、人物或佛教主题，以替代文人们所喜欢的竹、石等母题。他画的佛教画“很有新意，从图像学上说，也一点不错。”有些元代批评家认为李龙眠的成就在所有宋代文人画家之上。这是否清楚地表明李龙眠是位个性派画家？
李龙眠没有像他的画友们那样作画，而是走他自己的路。作为一个画家，他所做的就是使宋代的古物学、书画鉴赏和文化意识具体化。当学问与趣味的因素融进他的绘画题材和风格中时，那些直觉和内在的冲动就消退了。然而紧要的还是下面这个事实，即在文同与苏东坡寻找水波或竹子的神秘法则以表现“自然”时，李龙眠则以一种史学家对过去历史的敏感与一往情深来表现或者说强调“文化”。他的绘画主题并非真正的仙山、鞍马或观音像，而是完全人文主义的画题，即反映在韩榦的鞍马、道家追求的仙境以及佛教大乘思想中的大唐气象。李龙眠不会为了掌握画鞍马的“理”而去研究韩榦画的马，但他很可能研究马以获得再现韩榦所需要的准确性。
李龙眠的画远比他同时代画家的作品成熟。把李看作是中国特殊的文人画形式的创始人并不会枝蔓我们的论题，这种形式虽出自于画家之手，但却并不等同于单纯的绘画，而是作为人文学科的绘画。如果说李龙眠在融合学问与艺术这个中国特有的事情上树一帜的话，那么，他这位重要的人文主义者，是绘画上个性主义的典型吗？
四、元代画家的主观主义
宋代灭亡之前，中国画就潜伏着一种危机，造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法，这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成，就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就，在元代（1279-1368）的文人画家看来，成了一种集体记忆的产物，使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。
当元代大师们寻找前人未曾走过的路时，其共同之处就是他们在探索。他们并没有形成一种新的共同的风格，却各自创造了高度主观化具有表现主义特点的新形象。元代绘画揭开了中国绘画史上惊人的篇章。但迄今为止对它的研究却。看起来那些不想延续南宋院体传统的元代大师彼此之间的差别要比以前文人画家之间的差别更大，尽管他们社会地位相同，世界观也很接近，都抱着遁世的思想。
在元代画论中出现了一个关键性的新词“意”，它代替了“理”这个宋代画论中重要的词。元代画家们所表现的不再是自然的美，自然的和谐和自然的壮丽。山水、树石、花草等旧的母题依然保留着，但它们都用来作为“寄寓感情”的载体。画家们采用新奇的皴法，有意改变物象形体，画面或荒寒枯淡，或壅塞繁密，使人感到压抑。元代一些很重要的作品中经常表现一种夸张、率意、粗放和抽象的东西，更深一层来看，它可以被当作一种风格的共同特征。
这些画家深知他们在创造形象中的自主性，公然以叛逆的语言来维护他们的新冒险。如倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”它反映了一种玩世不恭的态度，而不同于公开宣扬复古的元代大师。赵孟黼（1254-1322）鼓吹：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”若把赵的话当成劝人仿效古代佳作的意思，那这句话就可能有点迂腐了。其实这里所强调的是“意”，而赵所指的是他自己所理解的“古”。他是在维护模仿者的自由，他的话也纯粹是诡辩。古人被重新解释，以便把他们当作元人所想要的前辈。赵孟黼的思想里所要的不是古人的画法，而是古人的看法，这几乎成了不附属于传统的托辞。对描绘自然形象（如竹石梅花等）中存在的法则，赵孟乀强调了画家所用的笔法类型，而不是物象的外貌和逼真的手法。在此，感情与灵活的技巧融合在一起；自然的母题通过中国书法形式本身的各种联系，变成符号；自然开始类同于书法。“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用颜鲁公撇笔法……”。柯九思（1290-1343）以真诚的态度道出了应当如何描绘竹子的方法。
元代画家们开始把很长的款书题写在画上。它强调了绘画的非形象特点，使作品变成一种个人自传性质的记录。画家个人的表现变得不容置疑。
在这方面，元末明初没有一篇题跋像王履的《华山图序》说得那么透彻。这位同时也是医生的画家在序文中写道：“画虽状形，主乎意……斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在？夫家数因人而立名，既因于人，吾非人乎？……然则余也其盖处夫宗与不宗之间乎？……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异……”――这段话很像是这位14世纪的中国医生曾经读过并抄录了吉尔松（Etienne Gilson）《绘画与现实》上的话语。
因此从元代开始，画家们的文字，不论是册页上的序跋，还是卷轴上的题款，（泛泛说来）都成为大家所接受的绘画的组成部分。这就把画家的作品从纯粹视觉世界转向介乎艺术与文学的天地。这种形象与文字的结合体，在西方艺术中还找不到确切的对应物。画家的语词不加修饰地展示出画家对自我实现的关心。可以想象，在他感到形象的魅力消退时，画家将更强烈地依赖于语词和书法的感人力量。如果画家的风格与技巧并不完全是特的话，这种画面形象的魅力便消失了，这也是在与古人进行比较之后的结果。因为自我是一种得失攸关的重要价值，在他对自己的风格成就的特性并不完全自信时，他的文字中就可能有一种不安的表示。
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